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心理舞剧、本体性舞剧与高负荷舞剧

时间:2019年11月18日 来源:《中国艺术报》 作者:于平
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心理舞剧、本体性舞剧与高负荷舞剧

——鲍里斯·艾夫曼芭蕾舞剧“风暴”掠过之后

艾夫曼芭蕾舞团舞剧《柴可夫斯基》剧照 朱 绛 摄 中央芭蕾舞团提供

艾夫曼芭蕾舞团舞剧《安娜·卡列尼娜》剧照 Evgeny Matveev 摄  中央芭蕾舞团提供

艾夫曼芭蕾舞团舞剧《卡拉马佐夫兄弟》剧照 王胜胜 摄 中央芭蕾舞团提供

  芭蕾舞剧的二十一世纪

  是艾夫曼的世纪

  鲍里斯·艾夫曼的芭蕾舞剧在中国很是“火”了几年。既往许多次,都与艾夫曼作品在中国的巡演擦肩而过,且又被业界先睹为快者近乎迷狂的赞叹声激起了某种“探究黑洞”的念想——业界对艾夫曼作品的迷狂究竟意味着什么?或者说,被迷狂的艾夫曼作品对我们当代中国舞剧究竟意味着什么?北京舞蹈学院一位资深编导教授对我说:“当我告别‘交响编舞’而主张‘当代编舞’理念之时,你曾希望我具体化‘当代编舞’的内涵。我现在想说的是,我所主张的‘当代编舞’就是自皮娜·鲍什、基里安直至艾夫曼的编舞理念。就芭蕾舞剧而言,十九世纪是彼季帕的世纪,二十世纪是格里戈洛维奇的世纪,而二十一世纪是艾夫曼的世纪。”对于中国观众而言,彼季帕意味着《天鹅湖》,格里戈洛维奇意味着《斯巴达克》;那么,挺立在二十一世纪芭蕾舞剧潮头的艾夫曼意味着什么呢?这或许是此次芭蕾舞剧“风暴”掠过之后我们该思考的。

  舞剧创作需要“文学基础”

  是要“揭示未探索的领域”

  俄罗斯评论家塔蒂阿娜·波里吉娜指出:“艾夫曼剧院的一个显著特征是,几乎所有的表演都有情节,而且往往都有文学来源。这完全符合他的艺术信条:‘如果我需要一个文学基础,它意味着我正在寻找机会进入某个对我和我的观众来说都相对熟悉的领域;在熟悉的情况下,我要试图发现并揭示未探索的领域……’”实际上,依据文学作品赋予舞蹈表演以“情节”,是舞剧艺术进行“表达”并赖以“立身”的一个通例;但依据什么文学作品,却反映出一个时代的舞蹈家的思想状况。在改革开放之前,我国为数不多的舞剧创作主要依据古典戏曲和民间传说。在上世纪六十年代初也出现了依据电影的《红色娘子军》和依据歌剧的《白毛女》,这是我们舞剧在追求“现代性”之时而出现的“移植”现象。改革开放之初,鲁迅、巴金、曹禺的文学作品进入我国芭蕾舞剧创作领域。对于中国现当代文学名著的舞剧改编,据我不完全统计,还有李劼人的《死水微澜》、柔石的《二月》、吴祖光的《风雪夜归人》(戏剧文学)、莫言的《红高粱》以及苏童的《妻妾成群》等。后两部当代文学的舞剧改编,其实也可视为张艺谋在此基础上的电影作品的“再移植”。不能说我们的舞剧编导不想借助文学基础去“发现并揭示未探索的领域”,但作品的呈现告诉我们在这方面是极为欠缺的。看看波里吉娜眼中的艾夫曼:“当他转向文学作品,艾夫曼总能看到其他人不曾觉察的细微差别,他发现了令人惊奇的、新的含义。在运动的视觉隐喻中,可以将其梦想的比喻密码进行比较,其中朦胧的幻想和冲动呈现在视觉形式上,艾夫曼将文学文本或艺术家生活的史实的核心外化……”

  艾夫曼创造了“心理芭蕾”

  这一概念

  波里吉娜指出:“艾夫曼舞蹈的戏剧通常被称为‘心理戏剧’,他的芭蕾舞剧可以被称为‘可塑精神分析’……当艾夫曼将目光投向那些伟大作家的作品,对他而言是一种浸入式的体验……他独特的舞蹈语汇和创作概念,对原著作家作品的诠释,是对赋予内心世界无边无际的奇妙维度新的突破。”或许正因为这种一以贯之的追求,艾夫曼创造了“心理芭蕾”这一概念,他也将“心理芭蕾”定义为自己的舞蹈风格。实际上,艾夫曼的这一风格在上世纪八十年代就开始逐渐形成,而芭蕾舞剧这种“心理描写”趋向也差不多在同时就引起了我国芭蕾界的关注。杨少莆曾在《祥林嫂的人生转折——回顾舞剧〈祝福〉兼谈中国芭蕾创作》一文中写道:“心理描写在舞剧发展中呈现重要一页,但在同一个地球,生活在东西南北不同地方的人却有着民族习性的差异。所以《祝福》的特色之一便是中国式的表达——即用情感递进、层层剥笋地展示心理变化,使我们看到,体贴同情、谅解对方在男女主人公情理转折中发生着巨大作用……无独有偶,同一时期中国的芭蕾创作,尽管选材、风格、体式、手法有异,但注重心理描写的趋向却不约而同的一致。比如同样取材小说《祝福》的舞剧《魂》,追寻祥林嫂的心路历程,亦步亦趋地描绘主人公的精神重负——‘人死后究竟有没有灵魂’?编导简直是掏出祥林嫂心窝里的死结……《家》更是脱开传统戏剧结构和时空艺术观,不在情节上花费笔墨而采用心理结构方法——即随人物心理和感情流向牵动剧情发展,着意写出人物内心活动,形成性格对比、心境悖逆、命运交错的错综复杂的画面。”

  体现“可塑精神分析”的

  《柴可夫斯基》

  我们固然承认同样关注舞剧的“心理描写”会有民族习性的差异,但我们也应注意到我们的“心理描写”与艾夫曼的“可塑精神分析”的差距——他的芭蕾舞剧《柴可夫斯基》(以下简称《柴》)就是一个最为深邃的镜鉴!这部由两幕构成的舞剧是从这位伟大的作曲家“去世”开始讲述的:躺在灵床上的柴可夫斯基,在其逐渐消失的意识中升腾起痛苦的幻象……一方面是家人试图使他安心离世,另一方面则是他难以安宁的记忆——记忆从他年轻时的“孤独”启程,从他接受富孀冯·梅克夫人的资助开始显露才华,又从他结识未来的妻子米柳科娃坠入宿命……作为“可塑精神分析”的“心理芭蕾”,艾夫曼设计了柴可夫斯基的“二重身”来贯穿全剧——场刊上的说法是:“柴可夫斯基被深深的质疑折磨着,如影随形的是他的宿命;他的另一个自我,是一个多面魔鬼……柴可夫斯基精神崩溃分裂,只有创造的梦想世界才能给他救赎……”于是,我们在一幕中仿佛看到了以“群鹅”所象征的《天鹅湖》和以“群鼠”来喻示的《胡桃夹子》——在《天鹅湖》的“群鹅”中,柴可夫斯基选择的“二重身”是魔王罗斯巴特,总想破坏忠贞的恋情;面对《胡桃夹子》中的“群鼠”,杜塞梅尔作为柴可夫斯基的“二重身”则似乎想让英雄击溃邪恶——而人生的现实是,冯·梅克夫人的牵挂赋予他灵感,但灵感的作品获得荣耀却不能不忍受米柳科娃的虚荣……二幕中用来喻说柴可夫斯基人生际遇的是歌剧《奥涅金》与《黑桃皇后》。前者出现的是追求达吉雅娜的奥涅金在决斗中枪杀了达吉雅娜的妹丈连斯基,而那个奥涅金似乎也正是柴可夫斯基自己的“二重身”;后者出现的“小丑”代表着神秘的纸牌世界,剧中人郝尔曼则仿佛柴可夫斯基的“二重身”,怎么也无法逃离他的人生围顿……艾夫曼在揭示柴可夫斯基之所以“不朽”之根由时,让我们看到了他的洞察力,即“折磨柴可夫斯基灵魂的主要根源是他对自己差异性的压抑意识……这致命的内部分裂注定了作曲家难以想象的痛苦。命运的必然性,是来自世界的敌意,一个永恒孤独的颤抖着的灵魂……柴可夫斯基的生活是与自己不间断的对话,他的音乐是一种忏悔,充满了痛苦和愤怒”。

  用纯粹的身体语言

  直奔“救赎”的人生主题

  虽然同样打出“心理芭蕾”的旗号,艾夫曼的另两部舞剧《安娜·卡列尼娜》(以下简称《安》)和《卡拉马佐夫兄弟》(以下简称《卡》),在本质上仍属于“戏剧芭蕾”——他们的共同特征一是“本体性”,二是“高负荷”。我们注意到,“艾夫曼芭蕾舞剧”几乎都不用繁复的布景——除了兼行道具作用的某些置景外,其余都着眼于“空间营造”:《柴》剧中最重要的是不时隔开舞台前、后区的纱幕,两区的两个空间成为柴可夫斯基作品中的意象与人生中的实况相互融汇、转换的场域,使“可塑精神分析”跳跃而不中断、跨界而不混淆、“分身”而不“分神”;《安》剧中则是在舞台后区有一类似“过街桥”的横廊贯通全台,除为许多场景设置高位空间外,更是安娜·卡列尼娜最后从站台扑向铁轨之地;《卡》剧也是在舞台后区有横贯全台的高位空间,但作为场景它在“教堂”和“监狱”间转换——而这也是艾夫曼设定的最深邃的“隐喻”,即“无论一个人多么罪孽深重,如果他为自己的罪孽忏悔,一切都可以被救赎”。实际上,这个“原罪”与“救赎”的命题也存在于《柴》剧和《安》剧中:《柴》剧表现的是柴可夫斯基通过作品的创作来忏悔,从而实现人生的自我救赎;而《安》剧表现的则是安娜·卡列尼娜从站台向铁轨的一跃,这个救赎的代价是惨烈地结束自己的生命。不用繁复的布景,是为了舞剧叙事的“本体性”呈现——这个“本体性”不只是意味着用身体语言来表达,而且在于要实现这种“表达”的清晰性和纯粹性——艾夫曼的芭蕾舞剧只用灯光的“暗转”来切换“气口”。我们注意到,用“本体性”的身体语言来进行“高负荷”的舞剧叙事,艾夫曼不得不设定深邃的“隐喻”——这“隐喻”才是艾夫曼“心理芭蕾”的本质,才是他“要试图发现并揭示未探索的领域”的追求!

  “心理芭蕾”重在关注

  至今困扰我们的“道德问题”

  将长篇小说繁复的人物关系、厚重的生活内容乃至其折射的道德观念用舞剧来表达,本身就是一大难题。相比较而言,艾夫曼将《安》剧就处理得比较干净——他抛开了原著中所有的故事副线,集中表达安娜·卡列尼娜、卡列宁和沃伦斯基的爱情纠葛。艾夫曼说:“对我而言,安娜有点像一个‘变形人’,因为在她身上寄居了两个人:表面看来她是丈夫卡列宁的妻子,她儿子的母亲,一个被所有人熟知的上流社会夫人。另一个是沉浸在激情世界中的女人。一生中更重要的终极目标是什么:为了职责与感情目前稳定的和谐状态,维持传统错误的观念,或者屈服于真挚的激情?我们是否有权为了我们肉体的欲望,摧毁家庭,剥夺孩子享有母亲照顾的权利?”也就是说,艾夫曼用“心理芭蕾”寻求的空间,不仅是原著中关涉“道德”观念的人物心理,而且直指今日仍然困扰我们的社会道德。与《安》剧相论比,《卡》剧的表现就复杂得多。原因在于,列夫·托尔斯泰对于“道德”问题只陈述不评判,而陀思妥耶夫斯基却重在评判“道德”问题(哪怕是偶发的)。在卡拉马佐夫家族——老卡拉马佐夫与他的三个儿子之间,由于老卡拉马佐夫和大儿子德米特里为一个名叫格露莘卡的女子争风吃醋,导致劝架的二儿子伊万失手致死老卡拉马佐夫,同时德米特里却被指控“谋杀”而被投入监狱。这是第一幕的主要剧情。第二幕的一条线索是格露莘卡对狱中的德米特里表露了真爱,而伊万则在“无意中弑父”的良心拷问中苦苦挣扎;另一条线索则是小儿子阿辽沙与伊万为“生存和灵魂的意义”争执不休,阿辽沙出于对德米特里的兄弟之情竟偷偷释放了包括兄弟在内的许多死囚……最后的场景是,教堂房顶的十字架轰然倒塌,而阿辽沙则扛起坠落的十字架向房顶盘旋而登……从这样急匆匆的舞剧剧情中,或许便能想象艾夫曼舞剧叙述的紧张程度。艾夫曼在谈到该剧的创编时说:“这部舞剧继承和发展了‘心理芭蕾’的艺术传统,并解答了另一个复杂的问题,即创造一部拷问劣根的遗传性和情感破坏性的舞台艺术作品,这与陀思妥耶夫斯基的探索不谋而合!”现在可以想想我国舞剧自上世纪八十年代初就起步的对“心理舞剧”的尝试,可以想想我们对现当代文学名著的“身体语言”的探索……我们需要审视的是,我们关注“心理舞剧”到底是关注一种舞剧叙述方式,还是反省了哪些传统的、但至今仍然存在的精神困扰?

  (作者系中国极速大发快3—极速大发快三评论家协会副主席)

(编辑:李想)
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